作者系国家社科基金项目“《伯灵顿杂志》与中国艺术美学的西传研究”负责人、南京师范大学文学院教授
罗杰·弗莱（Roger Fry）是现代西方形式美学的鼻祖，
以艺术评论集《视觉与设计》《变形》《塞尚》等，奠定了作为20世纪英语世界一流艺术评论家的地位，
被英国伦敦考陶尔德美术馆馆长约翰·默多克誉为“1910年前后英国现代主义事实上的创始人”。
弗莱的美学探索深受中国古典艺术的影响，他对中国艺术原则的汲取、阐发与化用，
成为理解中国古典美学助推西方现代主义发展的一个出色例证。
弗莱的美学探索之路
弗莱早年醉心于15世纪的意大利绘画，曾拜杰出的美国艺术史家伯纳德·贝伦森为师。
但弗莱并非为复古而复古，而是要探索一条使艺术摆脱陈规、走向现代的新路。
1906年对保罗·塞尚作品的发现，使弗莱惊喜地看到了“走出自然主义曾经将他们带进的死胡同”的希望。
通过对塞尚的持续研究，弗莱逐渐确立了以追求视觉艺术的“造型”“构图”“结构”“色调”与“设计”为核心
的形式美学思想。他认为，塞尚、梵高、马蒂斯等现代艺术大师正是运用了这些方式，
才成功地传递了精神性体验，使作品达到了想象生活的深度。而以雕塑、绘画、书法等为代表的中国古典艺术，
恰恰体现了形式审美和精神性追求的完美结合，代表了现代主义美学发展的新方向，
故而弗莱的美学探索之路与其对中国艺术精神的探索同频共振。
早在19世纪末，弗莱即开始关注中国艺术。1901年，
弗莱兴致勃勃地参观了在伦敦东区新落成的白教堂画廊举办的中国艺术展，
随即在《雅典娜》杂志发表了《白教堂画廊的中国艺术》，认为内有“很多显现出高超的工艺标准、
对材质的敏感，乃至对完美的强烈渴望的藏品，代表了最好的中国作品”，体现出弗莱跨越文化壁垒的博大胸襟，
是他第一篇专论中国艺术的重要文章。
随着研究的深入，东方艺术成为弗莱品评西方艺术、非洲早期艺术和南非部落人艺术时信手拈来的参照，
在其现代主义美学探索中发挥出日益明显的作用。
在连载于《伯灵顿杂志》的《慕尼黑的伊斯兰艺术展览》一文中，弗莱论述了东西方艺术、
伊斯兰文明和中国文明之间的相互影响，指出“近东与西方在艺术发现与形式风格的重要阶段一直在最密切与最协
调的关系中发展”。
1910—1911年间，弗莱以“马奈与后印象画派”为题，在伦敦格拉夫顿美术馆举办了包含塞尚、高更、
梵高、毕加索、马蒂斯等的画作在内的第一次后印象派画展，在英国社会掀起了巨大波澜。
“后印象主义”一词由此进入了现代艺术与艺术批评史，弗莱也一跃成为英国现代主义艺术运动的旗帜。
1912年，弗莱又举办了第二次后印象派画展。他在《法国画派》一文中为马蒂斯进行辩护，
赞美他的画作通过“线条的连续产生流动的节奏和空间关系的逻辑性”，指出比起欧洲其他艺术家，
他“更接近于中国艺术的理想”。1919年问世的《艺术家的视觉》是弗莱又一篇美学名文，
他在其中再度以中国的宋瓷为例，分析了艺术家的视觉对形式美学要素的把握。
除了参观、收藏与评论中国艺术之外，弗莱与中国文化的渊源还体现在他与中国文人、学者的密切交往上。
他与诗人徐志摩有着深厚友情，中文名字“傅来义”即是徐志摩按其姓氏发音为他所起。弗莱不仅赠画给徐志摩，
还将自己的一幅《水墨风格水彩风景画》赠与女作家凌叔华。1928年，
徐志摩再游欧陆期间阅读了弗吉尼亚·伍尔芙的长篇小说《到灯塔去》，曾致信弗莱，请求引荐。可惜因缘际会，
中英两位大作家在剑桥大学擦肩而过，时间上仅相差一个月。
因之，弗莱将对欧洲中世纪艺术，文艺复兴时代意大利艺术，包括中国、日本、印度等在内的亚洲艺术，
以及欧陆新兴的现代主义艺术的探讨熔于一炉、彼此参证，作为其形式美学建构的共同资源。
弗莱的中国古典艺术研究
除了演讲和专著之外，弗莱的中国古典艺术研究成果大都发表在《伯灵顿杂志》《雅典娜》和《新季刊》等刊物上
。尤其是他参与创刊并长期担任编辑的《伯灵顿杂志》，
不仅是西方最早且持续大量刊发中国艺术评论的高级别期刊，更以弗莱为灵魂，形成了包括汉学家卜士礼、
劳伦斯·宾庸、阿瑟·韦利和喜龙仁等在内的研究中国艺术的学术共同体。
中国明代瓷器 图片来源：图虫网
1910年，弗莱在《伯灵顿杂志》发表题为《东方艺术》的“编者按”，提出了“东方文艺复兴”这一概念，
预言“当前迅速增长的对东方艺术的迷恋，较之以往东方主义的任何阶段还将变得更加强烈，
对我们的观点产生更加深刻的影响”。文中还预告了当年夏季即将在伯灵顿美术俱乐部举办的中国宋代和明代陶瓷
展。他在同年发表的专论宾庸新著《远东的绘画》的书评中，指出中国宋代文人画拥有“极端的现代性”。
1911年，他在《理查德·贝内特收藏的中国瓷器》中，用了十余次“美丽”一词，
盛赞了一只中国花瓶“空间布局与韵律的大师级感觉”。文中多次使用“韵律”一词，体现出弗莱在汲取翟理斯、
宾庸、韦利等汉学家的中国古典美学术语“气韵生动”的翻译成果的基础上，
对“韵律”展开的现代形式美学阐发。
1922年，他又发表了《一只白玉蟾蜍》一文，称一件小型中国玉雕为“造型设计的杰作”。
弗莱不仅再度使用了“韵律”一词以强调作品“拥抱生命的自由与微妙之感”，
而且赞美了其“对动物内在生命的栩栩如生的表现”。由此，我们清晰地看到弗莱突破机械描摹事物表象的窠臼，
以高度个性化的设计理念与表达方式，传递艺术品的生命韵律和艺术家的自由精神的现代主义美学追求。
1925年，时任《伯灵顿杂志》主编的R. R. 塔特洛克编辑了一组专题论文，以“中国艺术导论：绘画、
雕塑、陶瓷、纺织品、青铜器及其他艺术”为题出版，内容包括宾庸撰写的《绘画》、喜龙仁撰写的《雕塑》、
伯纳德·拉克汉姆撰写的《陶瓷》、A. F. 肯德里克撰写的《纺织品》，
以及由W. W. 文克沃思撰写的《青铜器及玉石、珐琅和漆器》，在西方世界产生了重要反响。
在各专题研究之前，弗莱贡献了一篇题为《中国艺术的意义》的总论，集中表达了其中国艺术观。文末，
弗莱还附上了有关中国艺术论述的重要参考文献共38种，包括宾庸《亚洲艺术中人的精神》《飞龙在天》、
卜士礼《中国艺术》等，使这篇长文成为20世纪20年代最具代表性的中国艺术导读之作。
1935—1936年间，伦敦举行了盛况空前的国际中国艺术展。为配合这一艺术盛事，
《中国艺术导论》于1935年11月由原出版社修订再版，还加上了包括艺展上部分展品在内的精美插图。
前任中国驻英大使郭泰祺的夫人还专门撰写了导读《四千年的中国艺术》，使中国艺术的西方影响进一步扩大。
弗莱的中国艺术观及其特色
在《中国艺术的意义》中，弗莱从三方面对中国艺术的美学特质进行了精当概括。
第一，“中国艺术中的线性韵律所发挥的巨大作用”。弗莱认为，欧洲绘画当然也是以线性为基础，
但随着欧洲人对外部世界观察的不断深入，加之画家在表现外部世界时汲取了更多物质世界的东西，
“线性韵律”越来越为其他方面的考虑所取代。而“中国艺术却从未失去作为表达方法的线性韵律”。
绘画艺术与书法艺术有机相连，堪称“一种富有韵律的姿态的有形记录”，“一种由手来表演的舞蹈的姿态”。
弗莱认为，这种“线性韵律”占据主要地位的现象出现在中国所有的装饰艺术中，尤其在雕塑中体现出来。
第二，“韵律几乎始终表现为一种流动的、绵延的特征”。弗莱认为，
西方人在理解中国艺术的这一特征时应当毫不费力，因为在不少意大利作品中能看到相似的特征。
不仅文艺复兴时代早期画家安布罗吉奥·洛伦泽蒂部分作品的轮廓线和中国伟大时期的作品十分接近，
波提切利在“本质上”也属于中国画家，因为“他的作品拥有我们可以在精美的中国绘画典范上看到的那种同样的
流动连续性和闲适的韵律”。甚至19世纪法国画家安格尔也被弗莱看成是一位“中国”画家。由此，
弗莱在欧洲和中国艺术表达艺术家内在激情的感性力量方面提取出了内在的一致性。
第三，弗莱还比较了中西艺术不同的塑形特点，并认为中国艺术造型情感的独特性源自中国人迥异于欧洲工匠的精
神特征。“当中国人要构想固定的形式时，他们会将球体、椭球体和圆柱体作为出发点，
而大部分的欧洲雕塑与绘画，就其创造造型形式而言，则是以立方体、或至少是部分简单的多面体为出发点的。
”到了1927年，弗莱进一步以分析中国绘画的形式观念阐释了塞尚画风的发展，
推出厚重的美学著作《塞尚》，提出了塞尚以极其简单的几何形状来进行思考的著名观点。
而塞尚晚年的名言“大自然的形状总是呈现为球体、圆锥体和圆柱体的效果”，亦与弗莱对中国艺术以“球体、
椭球体和圆柱体”为造型出发点的归纳相映成趣。
1927年，在进一步对《中国艺术的意义》中的观点有所发展的《中国艺术面面观》中，
弗莱再次强调了中国古典艺术的西传在西方产生影响的背景，指出“中国艺术的影响似乎在西方持续升温，
对我们的艺术来说没有什么比汲取这种精神的营养更受惠良多的了”。受惠于中国古典艺术的滋养，
弗莱将其领悟并加以阐发的美学原则引申至批评实践，不仅使自身的批评探索显现出独特的个性化特征，
亦使中国古典美学精神融入全球现代主义探索的时代大潮之中，焕发出新的活力。
当然我们也需要注意，作为形式美学家，弗莱是从形式分析角度阐释中国艺术的。如他所言，
“一个人并不需要成为一名汉学家，才能理解一座中国雕像的审美特征”。这一观点自然值得商榷，
19世纪中期以来西方列强的侵略行径，使得弗莱及其他欧美现代主义者在对不同民族文化的尊重之中，
融入了出于正义与良知的负罪感，所以他们高度尊敬中国艺术，
尝试以一种建立于形式审美基础上的文化全球主义来调和美学与伦理之间的冲突。然而，
剥离了艺术赖以生成的文化土壤，是很难深入而准确地理解艺术家与艺术品的。
弗莱对中国古典艺术美学的形式阐发是存在瑕疵的，
但他成功地将中国艺术观念化入了西方现代主义形式美学之中，丰富了其生命形态，
因而在20世纪中西文艺交流史上作出了不可磨灭的贡献。